音乐的散文，追忆·花园--武满彻的音乐散文两篇

编译 / 武满彻、何宇轩

追忆凯奇

约翰·凯奇去世了（1992年8月12日）。毫无预兆，令人震惊。

对我来说，1992年是非常糟糕的一年。因为不久前，我刚刚听闻梅西安去世的消息。在如此短暂的时间里，同时“失去”两位我所挚爱的作曲家，着实是个不小的打击。对于凯奇的诸多“追慕者”（admirer）来说，这本是庆祝其80大寿的一年。庆祝音乐会已经在很多国家和城市开始了。谁知，命运弄人——如今，我们只得将庆祝化转为怀念了。

死亡是无法避免的。从这巨大的悲伤中，我并没有感到空虚，反而“看见”了更清澈的蓝天。因为，从凯奇和他的作品之上，我体会到了不朽的气质——死亡带给他的，是永恒。

从凯奇那里，我学会了生活。或者说，我更懂得了生活和艺术的关系。我以前总以为，音乐是精粹化的生活。但在他那里，音乐和生活，根本就是一回事。而这样简单而明朗的事实早已被人们遗忘。在高度职业化的现代社会，生活与艺术被明确地分开了。人们被迫学习骨架般的创作技巧，手段一个比一个高明。音乐已脱离生活，成为仅停留在乐谱上的冰冷符号。

约翰·凯奇的“横空出世”曾一度震惊整个西方音乐界，他的观念打破了古典音乐根基深厚的传统架构。其实，他只是提醒人们一个基本的常识：寂静（silence）是一切声音的母亲。通过凯奇，声音得到了解放，他开启了一次摒弃艺术“等级”（hierarchy）的革命。他的艺术观念经常被拿来与“达达主义”进行比对：的确，他的作品确实与达达艺术有相似之处，但它们之间还是有着些许的不同。例如，人们常说他对于传统结构的分解（dismantling）来自于“达达”，但达达艺术的根本是一种否定论——否定从前，否定传统。而凯奇的“解构”则在于肯定从前，是立足于传统的一种发展。所以我认为，凯奇作品对于未来艺术可能性的影响是比达达艺术家要大的。

世界大战之后，通过两位知识分子滝口修造（Shuzo Takiguchi）和秋山邦晴（Kuniharu Akiyama）的推荐，我第一次听说了约翰·凯奇的名字。不过，就此之后，直到1961年，我才首次听到凯奇的作品，那是在大阪的一场约翰·凯奇的作品音乐会上。这场音乐会的指挥是作曲大师一柳慧（Toshi Ichiyanagi）先生，当时，他刚刚结束了长期的美国生活，衣锦还乡。乐评人吉田秀和（Hidekazu Yoshida）在音乐会后这样写道：“从此，我们将长久地被约翰·凯奇这个名字震惊！”是的，我至今能回忆起第一次听凯奇音乐的那种全身的震颤。

在那个年代，十二音列和序列主义是先锋音乐的主流，人们将维也纳第二乐派尊为“祖师”。客观地说，这些音乐的创作技术与才能充满了智慧，但它们也同时磨灭了情绪和感性在音乐艺术中的力量。

首演于1952年的《4分33秒》，毋庸置疑，早已成为一个传奇。然而，通过这部杰作，固执的人们并没有完全看懂凯奇在音乐上的才华，相反，更愿意把他当作是一位行为艺术上的哲学家。但很快，从他后来不断“推出”的创作，人们逐渐意识到，他的作品不仅仅是个性，而是独一无二。

约翰·凯奇与日本艺术爱好者之间形成了一种长期而密切的关系。尽管我们不能再见到他了，却依然能够清晰地记得他那绅士般的、无法描述的神秘微笑。

我再也想不出哪一位“艺术革命家”能像凯奇那般优雅。

灵感花园

长野县终于露出了夏天的面目。

通常，即使像这样高海拔的地区，每日的正午也是十分炎热的。但今年是个例外，已然七月，气温却几乎没有高于13或14度的时候。甚至，有时会像冬天一样，下起雨夹雪。据说，气象局已经仔细地研究了气候异常问题。但尽管那些预报已经比较准确了，我们还是不能完全相信它们。

近两个世纪，科学家们做了许许多多关于能量与物质的研究。以至于今日，人们逐渐坚信自己生活在一个科学知识完备的时代。然而事实是，我们的信息中还存在着大量的未知和不解。为之，我尽可屏息长叹，因为可喜的是知识远远超出人类的控制，即使人类自以为能掌控一切。过多的人为研究总能破坏一些本来的美好：刻意塑造的“实在”打破人们的遐想与创作欲。不过，世界总能给我们一些惊喜的虚幻。

微风晕起，薄雾满天。蓝黑色的山峦随光显现。我居然开始质疑那是不是幻觉。每当这个时刻，当意识徘徊在真实与幻觉的边缘之时，我总能感觉到一种音乐的冲动。灵感并不来自于强烈的、戏剧性的思维碰撞，而是对于未知和神秘的探索。自然世界存在着一种微妙的涌动和变化，它不像人为的变化那么强烈，却是一切神秘性的渊源。我的创作起始于观察和聆听：观察那些看不见的，聆听那些听不见的。

人们对于事物的觉察力不是统一化的，是因人而异且有不同层次和不同等级的。因此，我的感受也许别人根本就体会不到。但我并不孤独，因为我活着——同时，我也因活着的目的而被创造出来。

问题是：被什么？被谁？

我的音乐是传递给未知的一种信号。而且我相信，这世界上的其他人也在同时发出他们的独特信号。我们的信号相遇，一旦相互吸引，便会随之交织出一种新的和谐。这种新的和谐立刻造成彼此间的一种生理上的感受。比如，当你聆听一位未知作曲家的未知作品，会突然感同身受进而激动不已。这就是信号和谐交织的表现。上面说过，自然是涌动的，是微妙地不断改变的。因此，我的音乐并不因为乐谱的形式而完成，我的作品是永远不可能“完成”（complete）的。它们拒绝“完成”，它们因听者的不同而转换它们的意义——它们是涌动的。

也许，我所说的这些特性与西方艺术的创造意图相距甚远。西方音乐家坚信作曲是鲜活的、确切的，是将挣扎、欢乐、阴暗、美好积极展现出来的一种冲动。而我，作为一位东方人，站在了西方艺术的对立面：我喜欢那些不能解决的和不真实的——这些“模糊”是我灵感的终极来源。

我不确定是否所有远东、亚洲和日本的作曲家会有和我相同的感受。我不是一个能够代表日本的作曲家，甚至都不能称作是一个“日本的”作曲家。我在日本出生、成长，自然“不可抗”地受到日本传统的影响。有一段时间，我曾努力地排斥这种单一文化过多的影响，但马上就发现，那是不可能的。

不过，我的一些努力的确生效了。现在，在西方国家，越来越少的人把我叫做“日本的”作曲家了，尽管每次出国我仍然感到不适。人们对于事物的理解确实会发生转变，但并不会因此而扩大。人们总是误以为自己的眼界扩大了，但其实那只是转变而已。世界进入了全球化，人们并没有因此而成为世界主义者，而是世界本身越来越趋同了。所有文化开始转变为一种文化。

但这样的变化也有益处。当一位日本青年学习西方现代音乐（一个来完全不同于自己文化的艺术）时，他就具备了用旁人的眼光观看自己传统的维度。任何一种艺术都需要从自己那些固化的传统中解放出来。

从山峦的景色中引发了以上种种思绪。时间飞快。当我再次抬起头，发现蓝黑色的山峰已重归云雾，不见踪迹了。

也许，这是我的另一个幻象？